Archivos del Museum of Art Modern (MoMA) de Nueva York, recientemente puestos a disposición del público en formato digital tras permanecer inéditos durante décadas, revelan nuevos datos sobre la censura franquista y cómo el régimen intentó resignificar a su conveniencia el arte abstracto. El matrimonio de artistas estadounidenses formado por Helen Frankenthaler y Robert Motherwell, cuyas obras dialogan estos días con las de Joan Miró en la exposición Miró y los Estados Unidos, en la fundación del artista catalán en Barcelona, vivió en España un legendario episodio que ha atravesado la historiografía de la posguerra española sin que llegara a ser esclarecido hasta ahora.
Documentación inédita del MoMA esclarece las incógnitas de un célebre episodio de censura artística en la posguerra
Archivos del Museum of Art Modern (MoMA) de Nueva York, recientemente puestos a disposición del público en formato digital tras permanecer inéditos durante décadas, revelan nuevos datos sobre la censura franquista y cómo el régimen intentó resignificar a su conveniencia el arte abstracto. El matrimonio de artistas estadounidenses formado por Helen Frankenthaler y Robert Motherwell, cuyas obras dialogan estos días con las de Joan Miró en la exposición Miró y los Estados Unidos, en la fundación del artista catalán en Barcelona, vivió en España un legendario episodio que ha atravesado la historiografía de la posguerra española sin que llegara a ser esclarecido hasta ahora.
Robert Motherwell y Helen Frankenthaler viajaron a España en 1958. Habían partido el 13 de junio de 1958 de Nueva York, dos meses después de casarse. Tenían pendiente el viaje de luna de miel, y ella quería que su marido viera el Goya negro del Museo del Prado y las cuevas de Altamira, aprovechando que el pintor participaba con cinco obras en The New American Painting, la muestra itinerante del MoMA que presentó por primera vez en Madrid el expresionismo abstracto norteamericano y marcó a toda una generación de artistas españoles. Pero las autoridades locales exigieron a Motherwell que cambiara el título de una de sus obras, Elegía a la República Española XXXV, dejándolo en Elegía o Pintura. El pintor, enfurecido, se negó y llegó a amenazar con “armar un escándalo en Madrid”.
Durante décadas los historiadores, enturbiados por la propaganda franquista, no se han puesto de acuerdo sobre lo que ocurrió. Unos dijeron que el cuadro fue censurado, sin especificar. Hubo quien sostuvo que apareció en un No-Do antes de ser retirado y hasta quien juró que Franco, al verlo, exclamó: “Pues yo no veo la elegía por ninguna parte”. El catálogo de la exposición Miró y los Estados Unidos de la Fundació Miró mantiene la duda. Solo el catálogo razonado de Motherwell comenta de forma muy parcial y con algún error la documentación del MoMA, donde se exhibe actualmente el cuadro, junto con otras de la serie Elegy to the Spanish Republic. ¿Qué pasó realmente?
Para Motherwell, la serie Elegy to the Spanish Republic recordaba una causa justa que fue brutalmente aplastada, así que cuando el traductor del catálogo al español alertó el 9 de junio de que tendrían problemas para exponer un cuadro que aludía a la República, René d’Harnoncourt, director del MoMA, avisó el 18 de junio a al comisario de la muestra, Luis González Robles: “En caso de que considere inaceptable este título, la pintura tendría que ser retirada de la exposición y del catálogo, puesto que no estamos autorizados a cambiar títulos de pinturas sin el consentimiento del autor”.
El 19 de junio, el matrimonio de pintores, ignorante del embrollo, comunicó al museo su ruta de viaje desde Madrid: “Salimos de aquí el domingo y todavía no sabemos si iremos a (a) San Sebastián, (b) Barcelona y la Costa Brava, (c) la Riviera francesa, (d) St. Ives. Depende de complicaciones con el coche y si los amigos nos encuentran un estudio en alguno de esos lugares. De todos modos, considerando el título de los cuadros de Bob, ¡podrían lincharnos si apareciéramos en la inauguración aquí, en Madrid! O probablemente nos echen del Ritz por pintar toda la noche en las habitaciones del hotel”.
El matrimonio dejó Madrid el 22 de junio y se instaló en Saint-Jean de Luz, en Francia. El 9 de julio, a una semana de que se inaugurara la exposición, Porter McCray, director del programa internacional, telegrafió a Motherwell para informarle del requerimiento del Gobierno español. La respuesta fue contundente: “Mejor ninguna pintura mía en exposición Madrid”, y pidió ayuda a Alfred H. Barr, antiguo director del MoMa: “Ojalá que en futuras exposiciones en otros países se incluya una nota a pie de página en los catálogos indicando que retiré los cuadros de Madrid debido a la controversia del título. Personalmente, no me gustan las polémicas, pero uno piensa lo que piensa, o no es nada como persona, creo. Lamento cualquier molestia que esto pueda causar a su personal del Museo. Yo seré el más perjudicado, al no poder volver a España, que está a solo 11 kilómetros de distancia, y en parte por eso nos establecimos aquí”.
Barr cuestionó que tuviera motivos razonables para creer que no se le permitiría ir a España. “¿Por qué no haces un pequeño viaje para comprobar la eficiencia de la información española? Ciertamente —dijo— no asumiría que se te expulsara por el incidente de la Elegy“. El matrimonio cruzó la frontera para visitar de noche las cuevas de Altamira, aunque desistió de ir a Barcelona y visitar a Marcel Duchamp y Salvador Dalí en Cadaqués.
McCray intentó calmar a Motherwell el 29 de julio: “¿No recibiste mi carta desde Madrid informándote de que asumí la responsabilidad de retirar Elegy únicamente? Stop. El carácter general de la exposición, respaldada por jóvenes pintores españoles de orientación liberal, y el catálogo que incluía tus textos hubieran quedado comprometidos por la retirada [de todos los lienzos]”. Y el 2 de agosto: “La elección estaba entre el probable sensacionalismo que habría resultado de retirar tu obra o todas las obras y el dilema moral de poner en riesgo a un grupo de personas no menos íntegra que nosotros, quienes por asociación habrían sido identificadas con nuestra acción”.
El doble juego
Porter McCrat jugaba un doble juego y el 6 de agosto escribía a González Robles: “Querido Luis: He tenido una experiencia muy desagradable con Motherwell sobre su Elegía, cuyo título, como sabes, intentamos cambiar para la exposición de Madrid. Dado que es una persona muy impetuosa, te envío mi intercambio de cartas más reciente con él para que estés prevenido en caso de que escriba o aparezca en Madrid”.
Motherwell cedió. En plena luna de miel, no quiso más complicaciones. Frankenthaler pintó dos lienzos con el título Madrid, uno de colores alegres y otro tenebroso con signos equis, que pueden evocar tachadura, censura, marca común en la época nazi para el “arte degenerado”.
Los archivos del MoMA iluminan también cómo el régimen intentó ocultar la tardía negativa de Tàpies y Saura a seguir participando en exposiciones organizadas por el franquismo, mientras el museo preparaba el desembarco en 1960 en Nueva York de los abstractos españoles. El 31 de mayo de 1959, Luis González Robles intentó justificar a Porter McCray la espantá de Tàpies en 13 peintres espagnols actuels, del Musée des Arts Décoratifs de París, diciendo que tuvo que prescindir del pintor a última hora porque el galerista Stadler había utilizado antes las obras que él quería enseñar en su exposición. Pero McCray estaba informado de los motivos reales por Saura. “He decidido —le escribió en junio de 1959— no participar más en ninguna exposición organizada por la España oficial. Me parece triste ver cómo un régimen que ha despreciado por completo nuestra actividad durante años descubre ahora (sobre todo desde la Bienal de Venecia y el éxito obtenido por el pabellón español, del cual fuimos indirectamente consejeros) una pintura hecha en el país que, en realidad —al menos en el caso de algunos de nosotros—, es una protesta contra una situación con la que no estamos de acuerdo. (…) Es escandaloso ver cómo se organizan exposiciones españolas aquí y allá con el único objetivo de mostrar al mundo que España es un país libre, donde los pintores pueden vivir de su trabajo y donde existe una pintura formidable gracias a la existencia de un entorno favorable. Para mí, la realidad es exactamente la contraria”.
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