Si a los maestros de primaria que sientan a los niños ante la obra de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma, 1983) se les ocurriera explicarles su pintura sin reducirla a un juego de formas y colores, se estarían jugando sus puestos de trabajo, porque el artista catalán es uno de los creadores que más lejos llevó la máxima de Picasso: “El arte es peligroso. Si es casto, no es arte”. La próxima publicación en Francia, el 3 de abril, de Loeb-Miró. Correspondances 1926-1936 (Norma) ayudará a entender el malestar íntimo de un pintor de apariencia inocente, es decir, su combate para conciliar la fuerza creativa de una pulsión erótica sin ataduras con su necesidad de orden y equilibrio.
El epistolario con su galerista Pierre Loeb, de próxima publicación en Francia, muestra la lucha del artista entre la pulsión erótica y la necesidad de orden. “Escribían sin miedo al juicio de la posteridad”, explica su nieto
Si a los maestros de primaria que sientan a los niños ante la obra de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma, 1983) se les ocurriera explicarles su pintura sin reducirla a un juego de formas y colores, se estarían jugando sus puestos de trabajo, porque el artista catalán es uno de los creadores que más lejos llevó la máxima de Picasso: “El arte es peligroso. Si es casto, no es arte”. La próxima publicación en Francia, el 3 de abril, de Loeb-Miró. Correspondances 1926-1936(Norma) ayudará a entender el malestar íntimo de un pintor de apariencia inocente, es decir, su combate para conciliar la fuerza creativa de una pulsión erótica sin ataduras con su necesidad de orden y equilibrio.
El libro reúne por primera vez íntegras las cartas cruzadas entre el artista y su marchante francés, Pierre Loeb (1895-1950). La novedad es que, a diferencia de la gestión censora de otros legados artísticos, el nieto del artista, Joan Punyet Miró, ha permitido el acceso a fragmentos antes ocultos que descubren el lado íntimo. “Soy consciente”, dice, “de que la publicación de estas cartas revela parte de la vida privada de cada uno de los corresponsales. Es importante destacar su espontaneidad, ya que escribían sin miedo al juicio de la posteridad”.
Las cartas no tienen notas explicativas, pero hay claves que ayudan a desentrañarlas. Uno de los enigmas que se resuelve definitivamente es que confirman su relación tormentosa con la pintora polaca Dorota Kucembianka, conocida como Dora Bianka, la Mme K. y Mlle B., títulos de dos famosos lienzos de Miró de 1924, año en el que su marido, el australiano Charles J. Kelynack, deja significativamente de enviar crónicas desde París al Sporting Globe de Melbourne.
Dos años después, en 1926, Dora Bianka perseguía a Miró enfurecida. El hecho de que le exigiera dinero para pagar a un abogado y un piso, justo en las fechas en que se consumó su divorcio de Kelynack, refuerza la idea de que hubo una promesa de matrimonio o vida en común incumplida. El divorcio está fechado en el simbólico 14 de julio. Cinco días antes, el padre de Miró murió repentinamente y el pintor tuvo que abandonar París a toda prisa y responsabilizarse de la masía familiar y de su madre viuda. “Haga todo lo posible —suplicó a Loeb el 31 de octubre— por sacarme de esta película de episodios cómicos, trágicos y fastidiosos. (…) En España todo el mundo dice que estoy casado (!) y que presentaba a Mme B. como mi esposa (!). Hay que desmentirlo a toda costa. Si en París le hablan de ello, diga que ya no tengo nada que ver con ella». La ruptura implicó la devolución de las cartas intercambiadas durante la relación, que el artista se aseguró de destruir él mismo.
A los pocos meses, Miró se comprometía en marzo de 1927 con Pilar Tey, culta, moderna y deportista. Las cartas conocidas documentaban que Miró sufría en esta época “una enfermedad que me ha vuelto loco y neurasténico”. El fragmento dado a conocer ahora revela que había contraído una grave enfermedad venérea. No es un dato menor: ese episodio ayuda a entender algunas imágenes de su obra. “Sin duda —escribe a Loeb el 6 de julio de 1927— le sorprenderá mi silencio. Estos días he estado muy apurado tratando de inventar historias (…). Todo el mundo cree que tengo una gran debilidad general que hay que tratar».
En noviembre seguía enfermo. “He tenido que confesarlo todo a mi madre y a mi prometida, y usted sabe lo que eso representa en una familia burguesa. En fin, todo se ha arreglado; naturalmente, no me casaré hasta mi regreso de París”. Sin embargo, a solo dos semanas de la fecha fijada para la boda, en junio de 1928, Miró rompe con Pilar Tey y huye a Madrid. También huye de su madre: “Aunque, por suerte, no me haya casado, sigo empeñado en crearme una vida independiente como si lo estuviera, incluso respecto a mi madre”, dice a Loeb. Y huye además de sí mismo: “El hecho de no haberme casado hace que esté lejos de ese equilibrio burgués, pero, por suerte, he podido escapar a que mi vida se viera envenenada, lo cual es extremadamente más importante para mí”.
El 2 de agosto parece responder a una carta de reproche por parte de Loeb que no ha trascendido. “Le hablo —dice— como a un hermano. Parece poner en duda mi lealtad al hablar de mi matrimonio. He actuado con una extrema prudencia; debería haber roto hace ya un año, pero quería a toda costa evitar esta catástrofe, ¡hasta que un acontecimiento muy serio, pero muy previsible, me obligó a ello! Tenía una idea muy clara, desde hacía tiempo, de que mi felicidad y la de los demás estaba muy amenazada (…). Me equivoqué al esperar hasta los últimos días, unos días antes de mi boda. Debería haber escuchado los sabios consejos que mi familia me daba desde hacía tiempo, sobre todo mi madre, que es muy clarividente». El “acontecimiento” fue una fuerte discusión con su prometida, que se negaba a vivir en la casa de la madre de Miró.
La búsqueda desesperada de una madame Miró ocultaba el deseo de una vida ordenada. Está harto —confiesa a Loeb— de “vivir en agujeros húmedos donde mis huesos se mojan poco a poco, y en ‘colonias de artistas”. “Estoy harto de vivir como artista. Que me dejen en paz. Necesitaría un pequeño apartamento con una habitación, sobre todo, donde pueda trabajar a mi gusto. El mayor confort posible, nada de bohemia, ¡ya tuve suficiente!“.
Mientras su pintura celebraba la liberación del inconsciente, experimentaba en lo personal el desasosiego ante lo incontrolable. Necesitaba orden para dominar sus salvajes demonios interiores. El enamoramiento era, para él, una fuente inspiradora y, al tiempo, un riesgo de desfocalización que no podía permitirse. “Debo pensar en organizar mi vida de soltero, que deseo no ver jamás interrumpida por nuevas aventuras sentimentales. Que me dejen en paz y que me permitan trabajar”, escribirá, antes de encontrar la estabilidad definitiva con Pilar Juncosa en 1929, un matrimonio alentado por sus madres respectivas. “Todos los ideales humanos me parecen una grotesca payasada. Ridículo querer vivir como artista; uno debe aceptar vivir como hombre, humildemente. (… ) Ganar en profundidad humana enfrentando la vida, aceptándola humildemente”.
Miró desplazó sus fantasmas hacia una sublimación máxima. Crear es, para él, un acto erótico donde lo masculino y lo femenino son polos magnéticos, energías complementarias de fertilidad y destrucción. Frente al fetichismo de muchos surrealistas —que transformaban a la mujer en musa, objeto o símbolo freudiano del inconsciente masculino—, Miró intentó recuperar algo más primitivo y sagrado. En su iconografía, las figuras femeninas no son simples cuerpos deseados; encarnan potencias ambivalentes: madre y diosa, amante y monstruo, refugio y caos, casi una cosmogonía en la que la maldad humana está muy presente.
Hasta cuando se sincera a Loeb para exponer su pretensión de liderazgo del arte innovador, recurre a imágenes eróticas: “No se debe hacer pintura con un preservativo inglés. Si uno se contagia de sífilis y muere, pues qué se le va a hacer. Con el preservativo, lo que nos aconseja la bella prudencia, no se hacen hijos, mi querido amigo, y la humanidad sería pronto liquidada, y aquellos que tienen la pretensión de dejar obras para la posteridad, ¡bien jodidos!“.
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