Aunque no siempre ha funcionado la ecuación, la gran literatura se ha traducido con frecuencia en gran ópera, desde Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi hasta Fin de partie de Kurtág, o desde Alcina de Handel (escuchada estos días en Múnich) hasta Billy Budd de Britten. Pero la transformación ha estado muchas veces erizada de dificultades. Giuseppe Verdi, por ejemplo, se pasó toda su vida lidiando con libretistas, con cantantes, con directores de teatro, con editores y, ¡ay!, con la irracional e irrazonable censura. Era una lucha extenuante, que le obligaba a dejar de componer para ocuparse de asuntos mucho más triviales e incómodos. De ahí esos “dieciséis años de galera” que confesó en 1858 haber vivido a la condesa Maffei sin haber podido disfrutar “ni una hora de tranquilidad”.
‘Faust’ de Charles Gounod y ‘Rigoletto’ de Giuseppe Verdi cierran brillantemente el gran festival veraniego de la Ópera Estatal de Baviera
Aunque no siempre ha funcionado la ecuación, la gran literatura se ha traducido con frecuencia en gran ópera, desde Il ritorno d’Ulisse in patriade Monteverdi hasta Fin de partiede Kurtág, o desde Alcina de Handel (escuchada estos días en Múnich) hasta Billy Buddde Britten. Pero la transformación ha estado muchas veces erizada de dificultades. Giuseppe Verdi, por ejemplo, se pasó toda su vida lidiando con libretistas, con cantantes, con directores de teatro, con editores y, ¡ay!, con la irracional e irrazonable censura. Era una lucha extenuante, que le obligaba a dejar de componer para ocuparse de asuntos mucho más triviales e incómodos. De ahí esos “dieciséis años de galera” que confesó en 1858 haber vivido a la condesa Maffei sin haber podido disfrutar “ni una hora de tranquilidad”.
El personaje protagonista de Le Roi s’amuse, de Victor Hugo, le pareció al compositor italiano “una creación digna de Shakespeare”, como escribió entusiasmado en una carta a su libretista, Francesco Maria Piave. Pero igual que la obra de teatro había sido prohibida en París pocas horas después de su estreno en lo que el propio Hugo calificó de un “acto ministerial inaudito”, Verdi padeció también el despotismo de la censura austríaca imperante en el Véneto, ya que el futuro Rigoletto estaba destinado a ver la luz en el Teatro La Fenice de Venecia. Él intentó explicarlo a Carlo Marzari, su sobreintendente: “Elegí justamente este tema por estas estas cualidades, y si se suprimen estos rasgos originales, yo ya no puedo escribir música para él. Si se me dice que mis notas pueden utilizarse también con este drama, yo respondo que no comprendo estas razones, y digo francamente que mis notas, ya sean bonitas o feas, no las escribo jamás al azar y que siempre procuro imprimirles un carácter”. Los censores, sin embargo, detectaron en el libreto una “repulsiva inmoralidad y obscena trivialidad” e “Il Re”, “Triboletto” y “Bianca”, los personajes protagonistas cuando comenzó a componer la ópera, acabaron siendo “Il Duca di Mantova”, “Rigoletto” y “Gilda”, con la acción trasladada al siglo XVI para evitar estúpidas susceptibilidades.
Muy pocos años después, al filo de que se acabara esa misma década de 1850, en París, Charles Gounod pisó terreno más seguro eligiendo la obra cumbre de la literatura alemana. Él no tuvo problemas con la censura (mencionando, pero pasando de soslayo en el libreto, por el tema del infanticidio, fundamental en la primera parte del Fausto de Goethe), pero sabía que el peaje de adaptar la obra de teatro original en forma de grand opéra exigía pagar los peajes habituales: profusión de coros y ballets, domesticación del argumento, melodismo exacerbado y, sobre todo, espectáculo escénico y visual, viniera o no a cuento. Gounod, un fiel lector de la traducción francesa de Fausto de Gérard de Nervaldesde su primera estancia en Roma (“la obra no me abandonaba, la llevaba conmigo a todas partes”), sabía lo que tenía que sacrificar y no le dolieron prendas para hacerlo. Contó con los dos libretistas entonces de referencia, Jules Barbier y Michel Carré, en su segunda colaboración con ellos después de Le médecin malgré lui, una adaptación de Molière en forma de opéra comique. El resultado fue lo que se ha repetido una y otra vez a lo largo de la historia de la ópera: la adecuación del original literario a las imposiciones vigentes no escritas en un momento y un lugar determinados. Y, en París en concreto, las exigencias eran claras e inesquivables.
Verdi, con su colosal instinto dramático, sabía siempre encontrar la manera de respetar estos pies forzados y, al mismo tiempo, esquivarlos, introduciendo pequeñas vías de agua para zafarse de tantos corsés. Del mismo modo que, con su música, era capaz de enriquecer enormemente el retrato psicológico de sus personajes para compensar las rígidas limitaciones de los libretos. A partir de Rigoletto, por ejemplo, el conflicto en las óperas de Verdi no se produce ya entre distintos personajes, sino, muy especialmente, dentro de cada uno de ellos. La música debe reflejar esos debates —a veces desgarramientos— internos y Verdi tiene la certeza de que no puede seguir aferrado a los viejos y rígidos patrones. El de Rigoletto es un caso paradigmático, porque, en sus propias palabras, es “externamente deforme y ridículo, pero internamente apasionado y lleno de amor”. Lleva, además, una doble vida: públicamente, es el bufón de un aristócrata innoble y depravado; en privado, y con total secretismo, es un padre amantísimo y protector de su hija. Pero cuando el duque seduce a Gilda, ambas esferas colisionan y estalla la furia: “Cortigiani, vil razza dannata!”, una sarta de imprecaciones y graves insultos que deviene poco después en una sumisa súplica para ser perdonado por los recién denostados.
Lo que antes hubiera sido indefectiblemente un aria se acerca ahora más bien a un exabrupto declamado, escupido casi, sobre esos cortesanos miserables que han raptado a su hija y a los que él está obligado diariamente a hacer reír. Las reglas del género se han subvertido, como en el flujo dramático sin cesuras del tercer acto, pero los fogonazos de disensión siguen rodeándose de coros y arias a la antigua usanza, con la solita forma, en expresión de Abramo Basevi. Así sucede, por ejemplo, en el número no mejor, pero sí más famoso de la ópera, La donna è mobile, que simboliza también a la perfección la capacidad de Verdi para inventar melodías nuevas —breves, ortodoxas, estructuradas en periodos uniformes— que parecen insólitamente familiares ya desde la primera escucha. Eso hace de Verdi un autor cercano: lo que inventa es como si ya resultara conocido, como si activara en nuestra memoria un resorte que estuviera allí agazapado, dormido, esperando ver la luz en cualquier momento.
Cuando estaba dando forma a su producción, estrenada el pasado mes de marzo y elegida para despedir el formidable Festival de la Ópera Estatal de Baviera el último día de julio con un reparto de relumbrón, la directora de escena polaca Barbara Wysocka se planteó no pocas preguntas: “El personaje de Rigoletto puede parecer, a primera vista, algo fuera de su tiempo: hoy en día ya no hay bufones de la corte, parece difícil imaginar que un padre encierre a su hija con la intención de protegerla, y supuestamente tampoco nos encontramos ya tan a menudo con estafadores o narcisistas como el duque… ¿o quizá sí? Una corte en la que reina la manipulación, donde las eminencias grises mueven los hilos y la traición forma parte de la estrategia cotidiana: ¿es eso realmente algo que pertenece únicamente al pasado histórico? ¿Una corte en la que los hombres se reúnen para celebrar orgías y las mujeres son degradadas a meros objetos? ¿Una corte en la que el poder pertenece a quien mejor miente e interpreta un papel de forma más convincente? ¿Un lugar donde se abusa del poder para cometer delitos y ejercer la violencia?”. En la Puerta del Sol de Madrid, sin ir más lejos, suena con frecuencia, para quien quiera oírlo, este turbio mar (o, mejor, MAR) de fondo.
Y ella misma apunta respuestas a tantos interrogantes: “Para imaginar a los bufones actuales, basta pensar en los spin doctors, los asesores de comunicación de los políticos, personas que están cerca del poder y le susurran al oído. Pensemos en los influencers, que llaman la atención, provocan, traspasan límites, pero siempre al servicio de alguien que es más poderoso. Pensemos en los trols de Internet, que con un solo tuit destruyen vidas. El bufón contemporáneo es alguien que goza del privilegio de la libertad de expresión y de la impunidad. Rigoletto va aún más allá: no dice la verdad: la manipula. No es un mero animador. Es un cómplice del poder, un corresponsable de sus crímenes. Lo hemos visto en diversas figuras políticas destacadas: personas que asumen el papel de bufón —creadores de contenidos mediáticos, famosos— que legitiman el poder con su mera presencia. Son divertidos, provocadores, impredecibles. Pero todo eso sirve al sistema”.
Y sus reflexiones, claro, se han plasmado con discreción en su desnuda propuesta escénica: “Contamos esta historia como un relato de los siglos XX y XXI y nos hemos inspirado en imágenes de dictadores contemporáneos y sus cortes, hemos revisado los papeles de Epstein, leído noticias, visto thrillers políticos. Hemos buscado equivalentes contemporáneos de los personajes. Todos los motivos centrales están presentes hoy en día: el enmascaramiento, el abuso de poder, la violencia sexual, la búsqueda del control. No queríamos mostrar una dictadura concreta, sino una imagen universal del poder. La corte es un lugar sin intimidad. Todo es una representación, todo es fachada. En el palacio, todo es bonito, todo es caro, pero esa belleza sirve para ocultar el mal. Cuanto más brilla la superficie, más se pudre el interior. El mundo de Sparafucile, en cambio, es brutal, pero honesto. Lo que ves es lo que hay. No hay mentiras. Esa es la paradoja: el mundo criminal parece más puro que el mundo del poder. Porque allí el mal no finge ser bueno”.
Y lanza al aire, por si alguien no había reparado en ellas, otras preguntas: “¿Quién es responsable de la muerte de Gilda? ¿El duque, que la sedujo y la destruyó? ¿Rigoletto, que la encerró y le mintió? ¿Sparafucile, que cometió el asesinato? ¿Maddalena, que delató el plan? ¿La propia Gilda, que eligió morir? La respuesta es: todos. Y nadie. Se trata de una violencia sistémica. Cada uno cumple su papel en una máquina que tritura a las personas. Y cada uno puede decir: ‘No fui yo. Sólo cumplí órdenes. Sólo hice mi trabajo. Yo sólo quería protegerla’. Pero el resultado es el mismo: una joven ha muerto”. Cuán familiar nos resulta tristemente todo esto y la ópera no puede mantenerse al margen, sino que ha de tomar partido: “No quiero que el público salga de la sala con la sensación de haber visto una historia bonita y triste del pasado. Quiero que reconozca en ella el presente. Cada uno de nosotros puede encontrar algo de sí mismo en esta historia. Eso es lo inquietante que tiene. Rigoletto sigue siendo pertinente porque vivimos en una época en la que la mentira se ha convertido en el lenguaje del poder. En la que se normaliza la violencia. En la que se culpa a las víctimas. En la que los hombres poderosos se consideran intocables. Rigoletto no es una historia del pasado. Rigoletto es una advertencia. Una distopía. Un llamamiento al cambio”.
Convenía citar in extenso parte del cuasimanifiesto de Barbara Wysocka, que vuelve a la Ópera Estatal de Baviera después de su muy representado montaje de Lucia di Lammermoor, porque da una idea de por qué la ópera sigue siendo pertinente, en no menor medida que la literatura, el cine o el teatro, siempre y cuando venga precedida de una reflexión previa. Durante la introducción orquestal de Rigoletto vemos a Gilda escribiendo y dibujando (su único pasatiempo) en las paredes del zulo donde la tiene recluida su padre, que, de espaldas, empuja durante los últimos acordes un gran muro corredizo para que se visibilice su brutal encierro, su clausura, su castigo por ser joven y atractiva. No hay en la escenografía un solo elemento de atrezo: altísimas paredes despojadas de todo, ni una mesa, ni una silla, ni un adorno, con los personajes al albur de su propio destino. Los muros son plateados, aunque su fulgor es mate y la iluminación turbia, con rampas oblicuas que recuerdan las jerarquías indisociables de cualquier corte o estructura de poder, y una cámara cenital que nos muestra aquello que queda fuera de nuestra vista: violencia —también sexual— ejercida de diversas formas. La lobreguez del entorno del sicario contratado por Rigoletto para matar al duque, Sparafucile, donde los hombres antaño dominadores contratan prácticas sexuales sadomasoquistas en las que sean dominados, y los muros llenos de dibujos y grafitis pintados por Gilda durante su encierro (“Morir no es nada, pero no vivir es terrible”) ejercen de contrapeso de aquel brillo falso y podrido, absolutamente masculinizado, poblado de trajes y corbatas, de la aristocrática corte.
Contar con Ludovic Tézier y Nadine Sierra para encarnar a Rigoletto y Gilda es, probablemente, el mayor lujo al que puede aspirar un teatro de ópera actual. El marsellés compone un bufón contenido, sufriente, aplastado más por el ennui que por una joroba invisible, nada maquiavélico, que no incurre en una sola exageración ni como actor (físicamente no está tampoco Tézier para dispendios) ni, sobre todo, como cantante. Se ha ganado por derecho propio el título de príncipe de los barítonos verdianos actuales y su Rigoletto deja huella por su veracidad y su riqueza de pequeños matices psicológicos, transmitidos por una voz aún en plenitud y una línea de canto de altísima escuela. Su “Cortigiani, vil razza dannata!”, con su último tramo cantado de rodillas, fue, como no podía ser de otra manera, un momento de máxima intensidad dramática. La soprano estadounidense, por su parte, es un imán omnímodo y seductor que atrapa todas las miradas y, vocalmente, es capaz de eclipsar a la estrella más resplandeciente, salvo que tenga a su lado a otro superdotado como Tézier. Supo trazar el recorrido psicológico de Gilda desde una niña inocente, virgen, encerrada por su padre, hasta la mujer ofuscadamente enamorada que decide inmolarse para salvar al duque, recalando entre una y otra en la mujer que en el segundo acto vive su primera experiencia sexual, con seguridad violenta y abusiva. Su técnica le permite hacer cualquier cosa, emitir cualquier nota, a cualquier volumen, con cualquier adorno, con agilidad o con largueza, construyendo frases siempre musicales, siempre llenas de significado, siempre comprensibles, regalándonos una media voz memorable cuando canta, ya moribunda, sus últimas frases junto a Rigoletto. Ambos acapararon toda la atención y fueron, claro, los grandes triunfadores de la noche, aclamados por un público muy consciente del privilegio que acababa de vivir.
El tenor uzbeco Bejzod Davronov empezó mucho mejor que acabó, con la voz fatigada y quizás abrumado por cuanto imponían sus dos compañeros. Su italiano suena constreñido, con vocales muy cerradas y consonantes demasiado oclusivas, y la voz no le corre en muchos momentos como debiera, pero se adivina en él un gran margen de mejora si pule su técnica, aprende in situ de sus colegas y gana en aplomo escénico. Un tanto grises el Sparafucile de Riccardo Fassi y la Maddalena de Rihab Chaieb frente al excelente Monterone de Martin Snell. Aunque sus gestos son poco estéticos, Maurizio Benini es un director experimentadísimo y siempre eficaz que, salvo algún momento aislado en que tapó en exceso a los cantantes, ofreció un Verdi de alta escuela al frente de la camaleónica y siempre extraordinaria Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Esta producción empezó teniendo un claro dejo español en su estreno del pasado marzo, ya que entonces fue la soprano Serena Sáenz quien encarnó a la protagonista, y seguirá teniéndolo en las reposiciones previstas del año que viene cuando, en fechas diferentes, figurarán en los repartos Xabier Anduaga como el duque y Sara Blanch como Gilda.
La representación de Faust de Gounod del viernes tuvo mucha menos historia, sobre todo porque Lotte de Beer decide contar el argumento de una manera muy realista, sencilla y comprensible, sin manipular ni enriquecer la carcasa a que dejaron reducida sus libretistas el profundo drama de Goethe, ofreciendo casi dos siglos después aquello que quería ser la grand opéra francesa decimonónica: un entretenimiento melódico y visual desprovisto de honduras o preocupaciones. La neerlandesa recurre al socorrido escenario giratorio para que tres espacios diferentes le permitan pasar fácilmente de un decorado a otro e imprimir la necesaria fluidez —que es justamente la mayor virtud de su puesta en escena— al desarrollo de la trama. Su mayor gesto de autoría llega quizás en la salvación final de Marguerite en la escena final, cuando el coro desmonta los barrotes de su celda para empuñarlos y elevarlos a continuación a modo de cruces en la apoteosis religiosa final que, al igual que el resto de la obra, trivializa y desustancia el original de Goethe. En la grand opéra,los pruritos de originalidad suelen pagarse caros y De Beer prefiere mostrarse, sin embargo, honesta, humilde y fiel a las convenciones de un género muy estereotipado. Mueve a la perfección a los cantantes y a los coros, y su única licencia, completamente inocua, es trasladar la escena de la iglesia al final del cuarto acto.
También el sábado hubo un lujo añadido, que fue poder contar con Piotr Beczała como Faust en esta única representación (en su estreno el pasado febrero lo cantó Jonathan Tetelman). Aunque quizá con alguna afección vocal, el tenor polaco es otro superdotado que llena el escenario con su aplomo. En su cavatina estelar, “Salut! demeure chaste et pure”, atacó el Do agudo quizá sin la convicción suficiente y la nota sonó oscilante y sin el necesario apoyo, un mínimo lunar en una actuación muy completa, aunque con sus bien conocidas limitaciones actorales. Ailyn Pérez fue sustituida in extremis por Nicole Car, un tanto atenazada por la responsabilidad y por la enorme entidad de su compañero, pero que salvó el trance con un derroche de modestia y musicalidad. Tras haber cantado Kaspar el día anterior en Der Freischütz, Kyle Ketelsen encarnó a Mefistófeles con su habitual entrega física, aunque su voz carece del cuerpo y la rotundidad que requiere este nuevo personaje diabólico. Mejores el sobrio Valentin de Borís Pinjasovich o la excelente Siébel de Emily Sierra. Daniele Rustioni repetía asimismo como director y, con su creciente familiaridad con el repertorio francés gracias a su titularidad musical en la Ópera de Lyon, su Faust fue tan idiomático como el Freischütz del día anterior. Al italiano le sobran energía y capacidad para dobles cometidos tan dispares como estos y siempre sabe sacar el máximo rendimiento de la orquesta, al tiempo que no deja de estar pendiente un solo momento de los cantantes. Impresiona —y maravilla— también que, de las cuatro óperas que se han escuchado en esta recta final del Festival de la Ópera Estatal de Baviera, tres hayan estado dirigidas escénicamente por mujeres: Johanna Wehner (Alcina), Lotte de Beer (Faust) y Barbara Wysocka (Rigoletto). Las excepciones de antaño (Ruth Berghaus, Andrea Breth, Deborah Warner) están dando por fin paso a la normalidad de ahora.
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