Olivier Messiaen (1908-1992) tenía dos tarjetas de visita. En una, más pequeña, figuraba únicamente, junto a su nombre y sus datos personales, la siguiente mención: “membre de l’Institut” [de France], quizá porque consideraba su pertenencia a esta institución francesa, creada en 1795, y de la que había sido elegido miembro en 1964, la más alta distinción de las muchas que había recibido. En otra, de aspecto y carácter más oficial, y casi del tamaño de un tarjetón, sí aparece una larga lista de condecoraciones, premios y doctorados “honoris causa”. Pero en un cuerpo sensiblemente mayor puede leerse: “COMPOSITEUR DE MUSIQUE”. Poco más abajo, tras mencionar los dos trabajos que desempeñó religiosamente durante décadas (profesor de Análisis y Composición del Conservatorio Superior de Música de París y organista titular del Gran Órgano de la iglesia de la Sainte-Trinité, también en la capital francesa), y de nuevo mucho más visible por su tamaño y por su colocación destacada en el centro mismo de la tarjeta: “ORNITHOLOGUE ET RYTHMICIEN”.
La única ópera de Olivier Messiaen vuelve a la ciudad austríaca 28 años después en una producción que lleva todas las inconfundibles señas de identidad del genio teatral de Romeo Castellucci
Olivier Messiaen (1908-1992) tenía dos tarjetas de visita. En una, más pequeña, figuraba únicamente, junto a su nombre y sus datos personales, la siguiente mención: “membre de l’Institut” [de France], quizá porque consideraba su pertenencia a esta institución francesa, creada en 1795, y de la que había sido elegido miembro en 1964, la más alta distinción de las muchas que había recibido. En otra, de aspecto y carácter más oficial, y casi del tamaño de un tarjetón, sí aparece una larga lista de condecoraciones, premios y doctorados “honoris causa”. Pero en un cuerpo sensiblemente mayor puede leerse: “COMPOSITEUR DE MUSIQUE”. Poco más abajo, tras mencionar los dos trabajos que desempeñó religiosamente durante décadas (profesor de Análisis y Composición del Conservatorio Superior de Música de París y organista titular del Gran Órgano de la iglesia de la Sainte-Trinité, también en la capital francesa), y de nuevo mucho más visible por su tamaño y por su colocación destacada en el centro mismo de la tarjeta: “ORNITHOLOGUE ET RYTHMICIEN”.
Al final de la introducción de su Technique de mon langage musical, una obra imprescindible para entender el pensamiento y la técnica compositiva de Messiaen, o al menos de su primera época (la primera edición es de 1944), encontramos una larga lista de nombres dentro del tradicional apartado de agradecimientos: “A los que me han influido: mi madre (la poetisa Cécile Sauvage), mi mujer (Claire Delbos), Shakespeare, Claudel, Reverdy y Éluard, Hello y Dom Columba Marmion (apenas me atrevo a mencionar los Libros Santos, que contienen la única verdad), los pájaros, la música rusa, el genial Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, el canto llano, los ritmos hindúes, las montañas del Dauphiné y, finalmente, todo cuanto es vidriera y arco iris”. Reencontramos, por tanto, su amor y su interés rayano en lo científico por los pájaros y los ritmos, pero aparecen nuevos elementos que, siquiera simbólicamente, nos ayudan a trazar un perfil más preciso del creador de Saint François d’Assise, la gigantesca ópera en la que todo confluye, que se erige en un grandioso compendio de sus técnicas y materiales musicales, y a la que su creador dedicó casi una década de su vida, que ha vuelto a Salzburgo después de 28 años.
Poco antes de nacer, Olivier se hizo presente en un ciclo de poemas (L’âme en bourgeon, que podría traducirse como El alma en ciernes) que escribió su madre: “Sabía que serías tú / con esta boquita, / con esta frente y esta voz, / esta mirada indecisa que bizquea. / Sabía que tu carne joven / tendría estas madreperlas de terciopelo / que tus manos chapotearían en el aire / para atrapar las ropas de las hadas”, leemos en uno de los poemas. Messiaen estaba convencido de que estos diálogos mantenidos entre ambos mientras él crecía en su seno, y que Sauvage transformaría en poemas, conformaron también de manera decisiva su futura condición de artista. Otra influencia temprana, la de Shakespeare, le llegó por vía paterna, ya que Pierre Messiaen tradujo al francés nada menos que las obras completas del dramaturgo británico, de las que pronto recitaría su hijo fragmentos enteros de memoria. También puede explicarse fácilmente la presencia en esa lista de agradecimientos de Claudel, Reverdy y Éluard: los tres fueron poetas y Messiaen bien podría haber hecho suya una frase del autor de La vie immédiate: “Deseosos de rectificar las apariencias, poetizamos”. Con Claudel y Reverdy tuvo, además, en común su religiosidad desmesurada: el primero confesó haber recibido la revelación de su fe católica en Notre-Dame de París y dedicó los últimos años de su vida al comentario de textos bíblicos; el segundo, un precursor del surrealismo, decidió retirarse aún joven a la Abadía de Solesmes, donde pasaría la mayor parte de su vida (Solesmes, como es bien sabido, ha desempeñado un papel fundamental, aunque también controvertido, en la reactualización del canto llano, otra clave esencial para comprender la música de Messiaen). Ernest Hello fue un católico militante (su Paroles de Dieu fue un libro de cabecera del compositor) como, a su manera, lo fue asimismo Messiaen, y el monje irlandés Columba Marmion ha pasado a la historia como un respetado abad de la abadía benedictina belga de Maredsous y un influyente teólogo proclamado beato por Juan Pablo II en 2000.
El perfil de Messiaen parece corresponderse más con el de un hombre de otro tiempo, un músico de otra época: “Soy un compositor de la Edad Media”, llegó incluso a afirmar, y es más que comprensible que sus obras se hayan comparado con las grandes catedrales medievales. Fue un hombre de fe inquebrantable (“nací creyente”, solía decir) en un siglo cada vez más secularizado y concibió su oficio a la vieja usanza, como un artesano que creía que su trabajo cotidiano —componer, enseñar, tocar el órgano cada domingo— era el mejor modo de honrar a Dios. Desde el comienzo de su carrera (Le banquet eucharistique) hasta el final (Éclairs sur l’Au-Delà…), su catálogo es un desfile casi ininterrumpido de temas e imágenes tomadas del acervo católico. La luz, por ejemplo, es una constante en su obra: Cristo es la luz del Paraíso en el último movimiento de Éclairs sur l’Au-Delà… y la luz es el símbolo de la vida eterna en el deslumbrante final de su ópera Saint François d’Assise. La muerte tiene sólo sentido, por tanto, como pórtico de una vida futura: de ahí que cuando André Malraux le encargara una obra para honrar a las víctimas de las dos guerras mundiales, Messiaen fuera incapaz de escribir un réquiem, como tantos otros músicos habían hecho antes que él, sino que optara por componer su Et exspecto resurrectionem mortuorum, un canto majestuoso, y exclusivamente instrumental, a la resurrección de los muertos. De ahí también su obsesión por las vidrieras, porque aparte de introducir la luz y el color en las iglesias, constituyen “una especie de catecismo por medio de la imagen […] [que] obedece al simbolismo de los colores, opone, superpone, decora, instruye con mil intenciones y mil detalles”, declaraba Messiaen en 1977 en su famosa Conferencia de Notre-Dame, que se cerraba con una cita de san Juan y con otra confesión reveladora: “‘La vida eterna es conocerte a Ti, el único Dios verdadero’. […] Este conocimiento será un éxtasis perpetuo, una música eterna de colores, un eterno color de músicas”.
Al comienzo de otra conferencia, una de las tres que dio en Kioto en 1985 en la primera edición de sus premios, volvemos a encontrar las palabras de Messiaen que nos ayudan a situarnos en la perspectiva que decidió adoptar siempre como creador: “Me he chocado siempre con cuatro dificultades, que son la desgracia de mi vida y a las que sólo el tiempo ha podido aportar algunas soluciones. La primera dificultad es que yo soy un músico rítmico y las personas a quienes me dirijo confunden el ritmo con los valores iguales y los tiempos regulares. La segunda es que veo colores intelectualmente mientras oigo o leo la música, y que tanto mis alumnos como mis oyentes no ven colores en absoluto. La tercera es que soy ornitólogo, que he transcrito multitud de cantos de pájaros, que utilizo constantemente en mis obras, y que el público de los conciertos está integrado generalmente por habitantes de ciudades que no han oído jamás el canto de un pájaro. La cuarta, la más grave, y la más terrible, es que soy creyente, cristiano, y católico, y que hablo de Dios, de los Misterios Divinos, y de los Misterios de Cristo, a personas que no creen, o que conocen mal la religión y la teología”. Esta falta de sintonía entre, digamos, emisor y receptor granjeó no pocos problemas a Messiaen, que fue duramente criticado por anacrónico o por vivir al margen de una realidad muchas veces cruel (como en el estreno de Visions de l’Amen en pleno París ocupado o de sus colosales Vingt regards sur l’Enfant-Jésus o Trois petites Liturgies de la Présence Divine aún viva la Segunda Guerra Mundial). Recién concluida la guerra, en 1946, llegó a hablarse incluso en la prensa francesa de un “caso Messiaen”. Algunos detractores le reprochaban su “dinamismo sensual” y un “olor a azufre” que consideraban incompatible con su “misticismo”. Otros le criticaban un melodismo deudor de Massenet y con resonancias “sansulpicianas”. Los conservadores, por su parte, lo tildaban de revolucionario, mientras que los revolucionarios no le perdonaban su apego y dominio de la tradición.
Trazado así a grandes rasgos el perfil del inclasificable e inigualable Olivier Messiaen, descendamos ya a la tierra y a las miserias de los mortales. El pasado mes de marzo se hacía público el cese inmediato de Markus Hinterhäuser como director artístico del Festival de Salzburgo, un cargo que había ocupado durante la última década, por “desacuerdos y diferencias de opinión irreconciliables” con el consejo de administración del certamen. Pocas semanas después se anunció que lo sustituiría interinamente Karin Bergmann, a la espera de que se elija y contrate a su sucesor, lo que augura alto ruido de afilados sables en la siempre turbulenta política cultural austríaca. Los numerosos encargos realizados de cara al futuro por Hinterhäuser —cuyo nombre sigue apareciendo impreso en los programas de mano de este año como responsable artístico de esta edición— se dejarán aún sentir durante varios años, por supuesto, y es cuando menos paradójico que la gran apuesta de este verano, en tan católico país, sea una ópera protagonizada no por héroes de la Antigüedad, ni por soberanos históricos, ni por mujeres tísicas, ni por suicidas románticos, ni por parejas de amantes imposibles, sino por un santo del siglo XIII, y concebida por su autor como un “inmenso acto de Fe en Dios” y, “al mismo tiempo, un homenaje a la santidad encarnada por Francisco”. Da que pensar que una ópera que trata de la renuncia, del desapego, se presente en un festival en el que priman sin pudor el boato y la ostentación.
Hinterhäuser acertó plenamente (no lo ha hecho en otras óperas, como se constatará en futuras crónicas) al confiar la puesta en escena de Saint François d’Assise, en el octavo centenario de la muerte del santo italiano, a su compatriota Romeo Castellucci, lo más parecido a un santo o un místico (laico) en el mundo del teatro y la ópera actual, más aún si se tiene en cuenta que la ópera se representó en el festival en el histórico montaje de Peter Sellars —otro místico orientalista y más escorado hacia el new age— en 1998, menos de quince años después del estreno en París. El italiano ya se ha enfrentado, con muchas libertades, a la Commedia de Dante en el Festival de Avignon y su manera de pensar, crear e incluso vestir parece avenirse muy bien con el espíritu medieval (y franciscano). Tampoco es persona que se arredre ante los grandes retos: por expresarlo gráficamente, la partitura de la ópera de Messiaen pesa nada menos que doce kilos (es inolvidable la fotografía del compositor delante de las ocho grandes partituras manuscritas, tantas como escenas tiene la obra, y que suman un total de dos millares y medio de páginas, desplegadas abiertas delante de él sobre una larga mesa) y en Salzburgo la duración del espectáculo se ha ido hasta las seis horas y cuarto (con dos descansos de sesenta minutos). Una orquesta de un centenar largo de instrumentistas, 150 cantantes en el coro y, no por casualidad, siete solistas vocales (seis hombres y una mujer; los hermanos Silvestre y Rufino cantan sólo muy puntualmente) son los mimbres imprescindibles para dar vida a esta auténtica ópera sacra, el magnum opus de su autor.
Antes de sonar la música, el italiano introduce un breve prólogo en el que Francisco, vestido con un traje moderno, se desnuda delante de nosotros, se despoja de todo lo accesorio, tal como hizo el futuro santo en Asís para renunciar a su vida anterior. A partir de ahí, Castellucci empieza a introducir, uno tras otro, los elementos más distintivos que caracterizan su lenguaje teatral, como la presencia de los cuatro elementos de la naturaleza: en la primera escena, llueve sobre Francisco y sus compañeros, que quedan empapados y luego ensucian sus hábitos blancos con tierra, que tendrá a su vez una importancia decisiva en la cuarta escena, cuando dos alfareros den forma con barro a vasijas que luego tirará y pisará el ángel, y en la séptima, en la que vemos atónitos cómo, en uno de esos hallazgos visuales tan característicos del italiano, montones de tierra empiezan a moverse en la oscuridad y emergen de ellos varios hombres con hábitos marrones que empujan y hostigan a Francisco. Un fuego moderno —el de los hornos eléctricos de los obradores— acoge la harina y el agua amasadas por los frailes en la segunda escena, que se cuecen realmente: las hogazas se disponen en tablas al final de la tercera escena. Fuego real vemos por fin en la octava escena, cuando el ángel aparece con el leproso portando una vela y en una hilera de llamas que iluminan el escenario desde lo alto. El aire es difícil de visualizar, pero lo sentimos soplar con fuerza cuando suena desde lo alto el eolífono, o máquina de viento, en la séptima escena, la de los estigmas, además del geófono, el instrumento que inventó Messiaen para que remedara el sonido de la tierra en Des canyons aux étoiles…
No faltan tampoco, claro, los animales vivos: recuérdese el inmenso buey en el montaje de Castellucci de Moses und Aron de Schönberg en el Teatro Real. Al comienzo del segundo acto (aunque en el programa figura al final del primero), un perro-lobo blanco, que remeda al histórico de Gubbio, al que amansó el santo tras hacer la señal de la cruz y dirigirse a él como “hermano lobo”. Y al final de este mismo acto, después de los dos conciertos de pájaros —el “pequeño” y el “grande”, aunque los dos son colosales—, un ave solitaria asoma tras el telón, si bien antes no habían dejado de caer desde lo alto pájaros muertos, que incluso se movían espasmódicamente durante unos segundos tras golpearse contra el suelo. Sobre la inmensa pared de roca de la Felsenreitschule, otro elemento natural muy bien aprovechado por Castellucci, se proyectaron, en francés y en su nombre científico en latín, los nombres de muchas de estas aves, quizás extinguidas o en vías de desaparición desde que Messiaen, cuaderno y lápiz en mano, transcribió con meticulosidad monacal su canto por los cinco continentes. Este otro “catálogo de pájaros”, y que se hable de muerte en un momento de celebración de la vida y de la creación divina, recuerda inevitablemente al “Atlas de las Grandes Extinciones” del Réquiem de Mozart que Castellucci escenificó en Aix-en-Provence en 2019, y que ha podido volver a admirarse este año. Al final de la ópera, tras un prolongado y cegador acorde de Do mayor en coro y orquesta que se diría ultraterrenal, aparecen a la izquierda del escenario siete corderos, tantos como los principales solistas vocales, que se mueven libre (y peligrosamente) hasta que se cierra el telón. El rojo de la sangre, el cadáver de una garza blanca (símbolo de la sabiduría espiritual), fotografías modernas (de un niño sordo que puede escuchar música por primera vez gracias a un audímetro, de una carretera que simboliza ese miedo recurrente del hermano León), e incluso una declaración pública de amor a Messiaen sobre fondo rojo como un “inmenso artista” en la cuarta escena, son algunos elementos más citados al azar de la inagotable imaginería del italiano.
El cuerpo desnudo, presente desde antes de que xilófono, xilorimba, marimba, campanas y platillo suspendido (todos apiñados en la pequeña galería situada en lo alto, a la derecha del escenario), vuelve a materializarse en la escena del leproso, que canta el barítono Sean Panikkar (el inolvidable Loge deEl oro del Rin de Tobias Kratzer estrenado el año pasado en Múnich), pero que escenifica un anciano enjuto y macilento al que limpia y cura Francisco en la segunda escena. En otro gesto muy castellucciano, que nunca deja un círculo sin cerrar, este mismo anciano desnudo reaparecerá en la última escena para ser ahora él quien limpie y cure las heridas de Francisco poco después de haber recibido los estigmas. Nada en los montajes del italiano es fruto del capricho o del azar, sino fruto de la reflexión. Sus imágenes fuertemente simbólicas pueden ser interpretadas por quienes las vean de diferentes maneras, porque no tienen un significado unívoco. Muchas veces se revisten de una potente carga puramente estética, como los finísimos haces de luz roja o blanca, o como esa cinta que asciende insertada en una anilla y que cae luego, al soltarse, formando curvas sobre el cuerpo de Francisco. Castellucci no es sólo el responsable de la dirección de escena, sino que firma también la iluminación, el vestuario y la escenografía. Es un artista visual, un creador de imágenes en movimiento, un poeta, un filósofo y, en Saint François d’Assise, además, un teólogo.
En el barítono francófono canadiense Philippe Sly ha encontrado al Francisco ideal, física (delgadísimo, es lo más parecido a un ermitaño o anacoreta) y vocalmente. Mientras preparaba el papel, que se resistía a abordar, habló sobre él con el gran cantante José van Dam, que fue quien lo encarnó aquí en Salzburgo en 1998 y que le había prometido que vendría a ver el estreno de este martes, pero que nos dejó el pasado mes de febrero. Aunque su voz no es la del belga, sabe acomodarla en todo momento a los tremendos retos que plantea memorizar y cantar el papel, acentuados por las exigencias físicas del montaje de Castellucci, sobre todo en la séptima escena. Su canto nunca rígido y su lenguaje corporal irradian una extraña humildad, como si se hallara poseído por el espíritu del santo. Russell Braun da la talla por fin como el hermano León y el incombustible Willard White, a punto de ser octogenario, compone un hermano Bernardo aún imponente vocalmente, aunque la mejor impresión la causa Léo Vermot-Desroches como el hermano Maseo, extraordinario e hiperexpresivo en la sexta escena. Físicamente, Lauranne Oliva es un ángel muy convincente, pero el papel se beneficiaría de una voz algo más clara, más etérea, más angelical si se quiere, como la de Camilla Tilling en el montaje de Emilia Kabakova e Iliá Kabakov que presentó el Teatro Real en la Caja Mágica en 2011, o como la de Dawn Upshaw en la producción salzburguesa de 1998.
Pero, aparte del propio Castellucci, artifex maximus, el héroe indiscutible del estreno fue Maxime Pascal. Es imposible describir sin entrar en grandes tecnicismos las dificultades que presenta esta monumental partitura, no sólo por la magnitud de la plantilla vocal e instrumental, con maderas a siete, sino por la extrema complejidad rítmica que encontramos en cada compás, por las vertiginosas heterofonías de los bloques orquestales, por la métrica constantemente cambiante: bastante antes de empezar la ópera, Rainer Honeck y Volkhard Steude, dos concertinos experimentadísimos de la Filarmónica de Viena, estaban en su atril repasando aplicadamente diversos pasajes. Las dificultades se incrementan por la presencia de diversos instrumentos de percusión y de las tres ondas Martenot en las dos galerías laterales en lo alto, lo que se traduce en varios momentos en un curioso efecto estereofónico, o por aquellos pasajes en los que Messiaen pide a algunos instrumentos, o grupos de instrumentos, que no sigan el pulso, que no atiendan el pulso marcado por el director, sino que toquen fuera del tempo (“en dehors du tempo”, se lee en la partitura), con libertad, como si improvisaran: pero, claro, es también Pascal quien tiene que marcar cuándo empiezan y acaban esos breves paréntesis libertarios.
El joven director francés ya había triunfado en Salzburgo en la inolvidable versión de concierto de Jakob Lenz de Wolfgang Rihm en el Mozarteum en 2022, le llovieron elogios y premios el año siguiente en La pasión griega de Bohuslav Martinů, al igual que —en ese mismo verano— en La ópera de cuatro cuartos de Kurt Weill en Aix-en-Provence, y el año pasado deslumbró a propios y extraños en Tres hermanas de Péter Eötvös, uno de los espectáculos más perfectos, complejos y perturbadores de los últimos tiempos. Tener a tus órdenes a la Filarmónica de Viena (por fin en mangas de camisa en un día muy caluroso en Salzburgo) impone, pero las manos de Pascal, que dirige sin batuta, son un seguro de vida para sus instrumentistas (y para los cantantes sobre el escenario), pues la partitura de Messiaen, que bascula entre el mayor despojamiento y el máximo abigarramiento, no les pone las cosas nada fáciles. Los gestos de Pascal son siempre nítidos, precisos, constantes, y los percusionistas que están en lo alto lo siguen desde pequeñas pantallas junto a sus instrumentos. Las posibilidades de equivocarse en alguna entrada por una décima de segundo son altísimas y sus esfuerzos de concertación fueron tales que acabó cada acto como si acabara de salir vestido de la ducha. Sin su milimétrica dirección musical en el foso sería imposible percibir semejante relajación y creatividad en el escenario, que nos acerca, como quizá nunca más se ha hecho, a lo indecible y lo invisible como un acto de fe.
Después de que el ángel toque su fídula, visualizada aquí por Castellucci con una viola moderna y traducida por Messiaen con los sonidos fantasmagóricos de las ondas Martenot (que no utilizaba desde su Sinfonía Turangalîla) en uno de los momentos más irresistiblemente hermosos y sobrenaturales de la obra, Francisco dice a sus compañeros, a los que llama “ovejas” (esas mismas que aparecerán poco después con Francesco ya oculto bajo la tierra): “No estoy enfermo… Sólo abatido, aniquilado por esta música, por esta música celestial. Si el ángel hubiera tocado la viola un poco más, mi alma habría abandonado mi cuerpo por una dulzura insoportable”. Y sus últimas palabras antes de morir son: “¡Señor! ¡Señor! La música y la poesía me han conducido hacia Ti: a través de imágenes, de símbolos y de la falta de verdad. ¡Señor! ¡Señor! ¡Señor, ilumíname con tu presencia! Libérame, embriágame, deslúmbrame para siempre con tu exceso de verdad”. Al acabar la ópera, músicos y espectadores estábamos todos exhaustos, aniquilados “por esta música, por esta música celestial” compuesta por Olivier Messiaen desde unos presupuestos diametralmente opuestos a los que utilizó Roberto Rossellini para retratar al santo en 1950 en su película Francesco, giullare di Dio. El francés lo hace desde una complejidad que se hace eco de la altísima sofisticación desarrollada por las criaturas divinas (con los pájaros como maestros cantores), el italiano desde el candor, la inocencia y la desnudez.
En el programa de mano, lo que habrá provocado no pocas escoceduras, Romeo Castellucci ha querido dejar constancia expresa de que “sin Markus Hinterhäuser, nunca habría podido ni siquiera soñar este trabajo y jamás habría podido llevarlo a cabo. La producción de Saint François d’Assise se ha quedado, en cierto modo, huérfana y ha tenido que salir adelante sin la presencia de este hombre que la deseó y por la que luchó, víctima él mismo de la arrogancia de una política mezquina que quiere cortar las alas a la cultura, sin disponer de la cultura necesaria para comprender el daño que está ocasionando con ello”. Está por ver si su sucesión se resuelve con humildad franciscana o, lo que es mucho más probable, con esa soberbia y esa vanidad tan fieramente humanas.
Cultura en EL PAÍS
